Vol 10 - Numéro 4

Arts et sciences

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Cet article examine comment la répétition rythmique du geste graphique transforme l’expérience attentionnelle et le sentiment d’agentivité dans la pratique du dessin. Inscrite dans une démarche de recherche-création, cette réflexion s’appuie sur l’observation réflexive d’un langage graphique développé depuis l’enfance, dont la familiarité n’exclut ni l’imprévisibilité ni la découverte. La succession des hachures, leurs variations de cadence, de densité et de direction font émerger une musicalité propre au geste graphique. Si l’attention peut se déplacer presque instantanément vers le dessin, la répétition des traits modifie progressivement l’expérience de l’action. L’artiste demeure pleinement engagée, tout en éprouvant parfois le sentiment que le rythme des hachures guide sa main autant que sa main le fait naître. Cette expérience invite à distinguer l’intention initiale, l’exécution du geste et le sentiment subjectif de son contrôle, sans assimiler l’absence de décision consciente pour chaque mouvement à une perte de maîtrise ou d’attention. En mettant cette observation en dialogue avec les recherches sur les relations entre perception, attention et action, l’article propose d’envisager le dessin comme un terrain d’investigation de l’expérience subjective du geste. Il interroge comment la répétition d’un langage graphique profondément familier peut renouveler l’expérience de l’action et devenir une source d’imprévisibilité et de découverte.

Les gradients chimiques et les seuils, y compris les hormones et les neurotransmetteurs, sont opérés par signalisation et amplification. Ces phénomènes sont souvent détectés au niveau cellulaire par la plus grande famille de récepteurs membranaires, appelés récepteurs couplés aux protéines G (RCPG), qui, par hasard, facilitent aussi nos stimulations sensorielles. Les plus célèbres, les rhodopsines, sont des RCPG photosensibles ayant une origine ancienne avec des bactéries, se retrouvent dans les tissus visuels de nos yeux et chez de nombreux organismes. Entre les extrêmes se trouve la capacité des êtres vivants, et de nos vies. Ne sont-ce pas les moyennes mobiles et les variations qui captivent les valeurs et nous mettent au défi de les contempler ? Les RCPG se distinguent comme des protéines de surface cellulaire qui présentent une spécificité remarquable envers les ligands extracellulaires et, dans certains cas, la perception de la lumière. La signalisation RCPG, initiée par des interactions ligand-récepteur, sous-tend des expériences sensorielles fondamentales telles que la vision, le goût et l’olfaction. Les voies médiées par la dopamine et les opioïdes contribuent également à la perception de la récompense et de la douleur, des processus exploités à la fois dans les thérapies analgésiques et, inversement, impliqués dans la dépendance aux substances. Dans cet essai ScienceArt, je célèbre la biologie des RCPG à travers une appréciation personnelle exprimée par des interprétations artistiques bidimensionnelles et tridimensionnelles des processus moléculaires. L’engagement ne marque que le début ; c’est le réseau complexe de mécanismes de signalisation et de rétroaction en aval qui confère finalement pertinence, adaptabilité et sens au sein des systèmes biologiques, tout comme les interactions soutenues façonnent la fonction et la résilience des assemblages sociaux. Ce second récit Science=Art a été écrit dans un style plus concis, avec des liens poétiques et ArtingScience entre les oeuvres, comparé à « Whirling in Waters ».

Lorsque je cours, mon attention accompagne les manifestations de mon corps : les variations du souffle, les tensions musculaires, l ’apparition de la fatigue et les ajustements nécessaires à la poursuite du mouvement. Lorsque je dessine, cette relation se transforme. Alors même que mon corps demeure engagé dans l’activité graphique, certaines sensations cessent d’occuper une place identifiable dans mon expérience consciente. La faim, la fatigue ou les tensions musculaires peuvent rester inaperçues pendant le travail, puis se manifester avec une intensité parfois saisissante lorsque le geste s ’interrompt. Cette transformation ne résulte d’aucune intention. Je ne décide pas de détourner mon attention de mon corps et ne peux identifier le moment où certaines sensations deviennent moins accessibles. C’est en quittant le dessin que je découvre rétrospectivement ce qui échappait à mon attention pendant l’activité. À partir de cette expérience récurrente, cet article interroge les relations entre engagement attentionnel, immersion dans la pratique artistique et conscience corporelle. Il s ’inscrit dans une démarche de recherche-création fondée sur l’analyse réflexive de situations vécues dans ma pratique du dessin, mises en dialogue avec des travaux consacrés à l ’attention, à l’interoception, aux relations entre perception et action, ainsi qu ’aux phénomènes d’absorption cognitive. L’hypothèse examinée est qu’une attention intensément mobilisée par l’activité graphique pourrait modifier l’accès conscient à certaines informations corporelles, sans que leur traitement physiologique soit nécessairement interrompu. Cette hypothèse demeure exploratoire : l’expérience rapportée ne permet pas de distinguer une modification de l ’intensité des sensations d ’une modification de leur accessibilité consciente. L ’interruption du dessin constitue le principal repère d ’observation. Elle révèle un contraste entre l’expérience corporelle pendant l ’activité et celle qui lui succède. Ce décalage soulève également une difficulté méthodologique : comment observer une variation de conscience corporelle sans que l ’attention mobilisée pour l’étudier transforme le phénomène lui-même ? Cette recherche ne prétend ni établir un mécanisme causal ni généraliser une expérience individuelle. Elle propose de montrer comment une situation issue de la pratique artistique peut faire émerger un problème scientifique concernant les relations entre attention, geste créateur et perception du corps.

Cet article explore la dynamique entre créativité humaine et créativité artificielle, en s’appuyant sur une ap-proche personnelle à la croisée de l’art et de la science, ainsi que sur le projet “Titan 2358”, une oeuvre hybride combi-nant art, science-fiction, histoire, philosophie et intelligence artificielle. La créativité humaine est analysée à travers les cadres théoriques de Margaret Boden (Nouveauté, Surprise, Valeur et Combinatoire, Exploratoire, Transformationnelle) et de Mark A. Runco (Personne, Processus, Produit, Potentiel). La Créativité Artificielle (AC, un concept forgé par Runco) est analysée par une intelligence artificielle en réponse à un très long « prompt » écrit d’après des recherches de l’auteur. Trois visions sont comparées concernant l’AC en général (c’est possible, ce n’est pas encore possible, c’est impossible). La discussion commente cette analyse et essaie d’expliquer pourquoi l’AC est impossible en utilisant la théorie d’Antonio Damasio qui souligne l’importance des affects, des émotions, des sentiments, de la conscience et de l’homéostasie dans le processus créatif. Ray Kurzweil contredit ce point de vue et affirme que les ordinateurs sont, ou seront bientôt, bien plus intelligents et créatifs que les humains. Mais un ordinateur peut-il décider de créer de l’art pour plaire à d’autres ordi-nateurs ou pour augmenter ses chances de survie ? Est-ce que l’AC peut être un outil révolutionnaire pour les artistes, tout comme le fut la photographie à une certaine époque ? En annexe, une conversation entre l’auteur et l’IA fournit des perspectives intéressantes sur la créativité humaine par rapport à la créativité artificielle.

En 1859, l’Origine des Espèces’ de Darwin a provoqué une révolution en biologie en offrant une explication à l’immense diversité des formes de vie. Toutefois, il n’expliquait pas l’origine de la vie sur Terre et n’évoquait aucune forme de vie primordiale susceptible d’avoir donné naissance aux espèces actuelles. Deux des plus fervents disciples de Darwin, Thomas Huxley et Ernst Haeckel, crurent avoir trouvé une réponse grâce à la découverte, faite par Huxley en 1868, d’un micro-organisme qu’il baptisa Bathybius haeckelii. Selon Huxley, il s’agissait des masses gélatineuse dépourvue de structure distincte tapissant les fonds marins ; pour Haeckel, elles résultait vraisemblablement d’une génération spontanée. Bien que largement saluée, cette découverte fut de courte durée : en 1875, il fut établi que ces masses gélatineuses, observées dans des échantillons de boue abyssale, n’étaient en réalité qu’un artefact lié à la conservation des prélèvements. L’hypothèse avancée ici est que le Bathybius fut accepté, ne serait-ce que pour quelques années, non seulement parce qu’il comblait une lacune perçue dans la théorie de Darwin, mais aussi, en grande partie, grâce aux illustrations de Haeckel le représentant comme une créature vivante ; c’est ce que montre la biographie illustré du Bathybius présentée ici.

Quelle relation existe-t-il entre l’étendue matérielle d’une couleur et l’effet qu’elle produit dans l’organisation perceptive d’un dessin ? Cet article examine cette question à partir d’une situation rencontrée dans ma pratique : une quantité très réduite de jaune modifie sensiblement l’équilibre que je perçois dans l ’ensemble d’un dessin. Cette observation devient le point de départ d ’une investigation conduite par la pratique. L’ajout, le retrait, la réduction puis le déplacement du jaune constituent une succession d’opérations permettant d’observer les variations de son action perceptive. L’expérience est mise en relation avec les recherches consacrées à la dépendance contextuelle de la perception chromatique et à l ’induction chromatique, ainsi qu’avec l’approche expérimentale de Josef Albers. Elle n’est pas présentée comme une expérience psychophysique et ne permet aucune généralisation à d’autres observateurs. Elle permet en revanche d’examiner comment un phénomène perceptif devient, au cours même du dessin, un instrument de décision et de connaissance. L’hypothèse explorée est que la pratique graphique peut produire une connaissance située de la perception lorsqu’elle rend observables les relations entre transformation matérielle, attention et décision qui accompagnent la construction d’une image.