Arts et sciences

ArtSci - ISSN 2515-8767 - © ISTE Ltd

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Les céphalopodes d’une manière générale et les spécimens de grande taille précisément, ont depuis l’Antiquité occupé une place majeure dans l’imaginaire des hommes ; les récits de marins décrivant des monstres effrayants capables de faire sombrer un navire sont innombrables. Il n’est pas facile de faire la part du réel dans ces témoignages souvent fantasmés, surtout que les animaux dont il est question vivent généralement à de grandes profondeurs et, pendant très longtemps, seuls les spécimens échoués, souvent en mauvais état, étaient étudiés. Ainsi, il n’est pas surprenant que la littérature et le cinéma se soient emparés de ces créatures spectaculaires. Encore aujourd’hui, ces animaux des abysses sont relativement peu connus.

Cet article examine la question de savoir si les systèmes d’intelligence artificielle (IA) peuvent faire preuve de créativité, en adoptant la double perspective d’un chercheur formé en génie électrique, en reconnaissance de formes, en apprentissage automatique et en réseaux neuronaux, qui a également consacré la majeure partie de sa vie aux arts – en tant qu’acteur, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma, écrivain, compositeur et artiste visuel – ainsi qu’à la philosophie. S’appuyant sur le cadre théorique fondamental de Margaret Boden — à la fois ses trois propriétés de la créativité (nouveauté, surprise et valeur) et ses trois types de processus créatifs (combinatoire, exploratoire et transformationnel) — cet article soutient que les systèmes d’IA sont structurellement incapables de créativité au sens le plus fort du terme. S’ils font preuve d’une réelle capacité dans le domaine de la créativité combinatoire, ils sont considérablement limités en matière de créativité exploratoire et fondamentalement incapables de créativité transformationnelle. L’article soutient en outre que la limitation la plus importante des systèmes d’IA actuels n’est pas l’absence de nouveauté en soi, mais l’absence de tout mécanisme permettant la sérendipité, l’accident ou l’inattendu — qui jouent tous un rôle central dans la phénoménologie de la créativité — ainsi que l’absence de toute position subjective à partir de laquelle reconnaître et accueillir de tels événements fortuits. L’article conclut en proposant un modèle de collaboration créative entre l’humain et l’IA qui soit à la fois réaliste et génératif, illustré par plusieurs expériences concrètes. L’article est lui-même une démonstration de cette thèse.

Le peintre académique français William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) a utilisé de véritables modèles de papillons européens aux ocelles vifs pour représenter les ailes de figures mythologiques telles que Zéphyr, Flore, Éros et Psyché dans ses peintures. Nous analysons ici ces oeuvres d’art, identifions les espèces de papillons représentées et discutons des significations symboliques potentielles de ces peintures.

L’histoire plurimillénaire du miroir a permis de voir en lui un objet esthétique, un instrument d’optique, un générateur de connaissance ou d’illusion, et jusqu’à une métaphore de l’âme. La première partie de cet article explore les diverses manifestations de la conscience spéculaire, telle qu’elle apparaît chez certains animaux et dans le mythe princeps de Narcisse. La section suivante évoque l’évolution technique des miroirs, la diversité de leurs usages et la manière dont les artistes ont commencé à s’en emparer. Sont ensuite abordées, la dimension spirituelle du miroir, puis sa présence insistante dans l’art contemporain où il reflète les incertitudes et les morcellements liés à la postmodernité. Traverser le miroir (dans le sillage d’aventures littéraires comme celle d’Alice) se révèle alors une entreprise aussi désirable que périlleuse. Et tandis que de nos jours, l’univers profond se dévoile de plus en plus aux télescopes géants, la question de l’infini suscitée par le miroir n’en finit pas de ressurgir, en art contemporain comme en philosophie et en littérature.

Apparue dans les interstices des frontières entre sciences, arts et technologie, la recherche-création a progressivement créé son propre territoire, un espace qui a permis à l’interdisciplinarité d’acquérir droit de cité. Elle s’est constituée en domaine à part entière au tournant du 21e siècle avec l’émergence des premiers organismes spécifiquement dédies à son développement, à sa diffusion et à son financement. Par bifurcations progressives, elle s’est progressivement distinguée des démarches de type arts-sciences qui produisent des oeuvres de haut niveau, mais dans lesquelles la rencontre entre disciplines se limite fréquemment à une relation ancillaire, instrumentale ou opérationnelle, au détriment d’une intégration réelle. Dans cet article, nous discutons du potentiel de la recherche-création comme lieu de production de connaissances par le biais de l’intuition, de l’expérience et de la sensibilité, et proposons, par un recentrage poétique et phénoménologique de notre relation au monde, de la poser comme une alternative à la perte du sens et de la maîtrise des savoirs causée par la technologisation accrue de nos cadres de vie.

La recherche-création est un cadre poreux qui permet de rapprocher les arts et les technologies, adossés à un contexte universitaire. Nous soutiendrons que la recherche-création favorise une reconnaissance de l’activité artistique pensée comme productrice de formes de connaissances singulières, différentes de celles fondées sur la méthodologie scientifique. Méthodologie scientifique dont la recherche-création s’est inspirée pour se légitimer et dont elle a été tentée d’utiliser les codes et les modalités, notamment au niveau de l’écriture académique qui est exigée. Nous nous demanderons si cet emprunt disciplinaire est judicieux, puisque la pratique artistique ne possède pas les mêmes finalités et intentions, et que toute tentative de normaliser ou de discourir sur ces pratiques reste fragile au regard de la singularité des démarches, situées en dehors de la pensée articulée au langage. Nous tenterons d’établir en quoi le label de la recherche-création a été nécessaire à une époque et nous soulignerons l’importance de ces pratiques pour résister aux discours prônant l’efficacité et l’utilité issus de la technoscience industrielle, qui se sont diffusés comme un nouveau dogme dans la société.

Le coeur du projet Grame, centre national de création musicale, fondé en 1982 par James Giroudon et Pierre-Alain Jaffrennou, est l’exploration et le développement de savoirs et de technologies au service de la création artistique, particulièrement dans les champs de la musique, des arts de la scène et des expressions multimédia. La présente com-munication montre comment cet objectif de synergie art/science se traduira durant quatre décennies en s’appuyant sur une équipe de recherche installée au centre d’un dispositif facilitant les interactions entre les problématiques et questionne-ments des compositeurs et les méthodologies, concepts et outils portés par la recherche. Dans cet esprit, un éclairage particulier est apporté sur une série d’outils innovants accessibles aux artistes et sur la médiation des connaissances scientifiques et technologiques en direction des publics, particulièrement des scolaires, en opérant la transmission au tra-vers d’actions créatrices.

Au cours des années 1950/1960, l’évolution de la création musicale est stimulée par sa confrontation aux nouvelles technologies. Elle en ressort profondément bouleversée. En observant son histoire pas si lointaine, elle apparait comme un creuset précurseur de la recherche-création qu’il est aujourd’hui possible de considérer comme une réelle avant-garde en la matière. Des premières expériences de musique concrète à la radio au début de l’informatique musicale, des premiers regroupements d’artistes, chercheurs, techniciens à l’émergence des studios de création et de recherche sur tout le territoire français, la dynamique de l’interaction entre recherche et création n’a ainsi jamais cessé de se déployer. L’article témoigne de cette histoire et observe les modalités de tous ordres qui en ont permis l’éclosion, les développements, l’essaimage jusqu’à la reconnaissance par les politiques publiques des Centres nationaux de création musicale. Il s’attache encore à montrer les dynamiques qui en découlent, actuellement à l’oeuvre et qui visent à construire une approche citoyenne de la relation entre arts, sciences, technologies et société.

Art et science se croisent dans notre plus lointain passé, celui des premiers artistes de l’humanité. Même s’il a traversé les millénaires pour parvenir jusqu’à nous, l’art préhistorique reste d’une grande fragilité. Pour assurer la conservation des grottes ornées, il faut les fermer au public et donc, les rendre invisibles. Comment résoudre ce paradoxe ? Depuis une quarantaine d’années, le succès des répliques de grottes ornées prouve qu’elles constituent des solutions crédibles. Grâce à un processus d’itération entre recherche et médiation, la réplique se nourrit des données scientifiques et en retour, offre au chercheur des éléments de réflexion sur ses pratiques.